“Admet que un mur voreja el camí, com els parapets que els xerraires de fira posen entre ells i els espectadors per amagar les trampes i mantenir en secret les meravelles que mostren“ [1]. Tenen tant sentit avui les paraules de Plató com en la Grècia d’antuvi?
En el món contemporani, Walter Benjamin anuncià l’auge de les ombres i la pèrdua de l’aura essencial en L’obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat tècnica [2], escrit on conclogué que els objectes - despresos del seu caràcter original i autèntic - es converteixen en reproduccions tècniques, en petits miratges de llum i color, cada cop menys corporis i menys perceptibles. Aquestes noves imatges són ombres d’una realitat tangible. Imatges cinematogràfiques, fotografies, projeccions, comunitats virtuals etc. On rau l’autenticitat? La capacitat tecnològica ha sumit als homes en un escenari delirant de simulacres [3]. La realitat es desmaterialitza un cop es converteix en l’ombra d’una altra cosa. La virtualitat apareix més enllà de les coses, com una segona natura ingràvida que remet a la originària. Les idees pures de Plató resten cada cop més lluny. Vivim entre les còpies de les còpies i els sentits – cada cop més lluny de la veritables experiència- perceben amb menor intensitat. La virtualitat és una forma lleu de percepció. Olorar, tastar, tocar una imatge deixa de ser possible en aquesta segona naturalesa. Obres com Ceci n’est pas une pomme ,de René Magritte, posen de manifest la virtualitat de les imatges, les quals no són en sí mateixes, sinó el què representen. La proposta de René Magritte esdevé ja clàssica i en plena concordança amb la concepció platònica de l’art. D’altra banda, artistes com Andy Warhol proposaren un joc encara més pervers pel què fa a l’autenticitat dels objectes. Warhol, figura cèlebre en el marc del Pop Art, presentà algunes obres que interrogaven l’autenticitat dels objectes. És per exemple el cas de la Caixa Brillo, la qual, essent idèntica a la resta de caixes de detergent de l’esmentada marca, esdevenia més autèntica ja que no havia estat reproduïda mecànicament. D’aquesta manera es posaven en dubte els conceptes d’originalitat i d’autenticitat en tant que la primera caixa brillo no era filla d’una acció artística sinó d’una voluntat industrial.
Tanmateix, noves formes artístiques com el happening o bé la performance demostren aquesta intangibilitat dels esdeveniments. En aquestes mostres artístiques no hi ha objectes per a contemplar sinó situacions, les quals, un cop desenvolupades no en resten sinó fotografies i films pel record. És el cas de la performance proposada per J. Beuys, el qual, visqué l’experiència de tancar-se en una sala amb un coiot. D’aquesta situació avui en resten nombroses fotografies però no l’objecte d’art en ell mateix.
Aquesta nova natura al·lucinatòria és manada per un demiurg[4] finit. La figura humana ha deixat de ser l’exaltació romàntica de la natura que descrivia Schiller, en tant que ja no eleva un déu creador insuflador de l’alè vital, sinó que s’homenatja a sí mateix com a assassí de déu [5], en el funeral del qual s’hi enterrà també la idea de l’ú. L’ésser humà és principi instaurador d’una nova naturalesa dinàmica i incorpòria. L’experiència sensitiva es veu afeblida en tant que l’ésser humà és constructor d’una realitat virtual, d’un escenari d’ombres. Així el món es converteix en un gran espectacle d’il·lusions perceptives[6]. Així mateix, els surrealistes, contribuïren fortament a aquesta percepció al·lucinatòria del món. El mateix Dalí exposava que el mètode paranoicocrític esdevenia una forma organitzativa per a una nova realitat, una segona naturalesa[7]. Dalí comprenia que la forma de mirar havia canviat en aquesta època moderna. L’escena del tall en el globus ocular a la pel·lícula Un chien andalou, fa referència a l’anulació dels sentits com a font de coneixement ja que, submergits en un mar de simulacres, els sentits no arriben a comprendre cap altra realitat que la mecànicament creada. Els ulls ja no veuen el que hi ha de real en el món sinó que incapacitats, observen aquesta nova realitat alucinatòria, aquesta segona dimensió virtual [8].
Comprendre el trastorn perceptiu que comporta la minimització de l’experiència sensible ajuda a reflexionar sobre les respostes estètiques sorgides d’aquest context contemporani. Les produccions artístiques no poden deslligar-se del temps que les ha engendrat. Així, el producte artístic, s’erigeix com un objecte sintetitzador d’unes coordenades històriques en tant que l’acció creativa que les ha confegit sorgeix d’un home o d’una dona inherents a la lògica d’una època. És per aquest motiu que, davant el context particular que s’acaba d’exposar, trobem dues clares respostes artístiques: d’una banda l’art que contribueix a generar més ombres en aquest deliri planetari i, una altra tendència de caràcter espiritualista que reacciona davant el món ombrívol.
Laura Masó, 2006
En el món contemporani, Walter Benjamin anuncià l’auge de les ombres i la pèrdua de l’aura essencial en L’obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat tècnica [2], escrit on conclogué que els objectes - despresos del seu caràcter original i autèntic - es converteixen en reproduccions tècniques, en petits miratges de llum i color, cada cop menys corporis i menys perceptibles. Aquestes noves imatges són ombres d’una realitat tangible. Imatges cinematogràfiques, fotografies, projeccions, comunitats virtuals etc. On rau l’autenticitat? La capacitat tecnològica ha sumit als homes en un escenari delirant de simulacres [3]. La realitat es desmaterialitza un cop es converteix en l’ombra d’una altra cosa. La virtualitat apareix més enllà de les coses, com una segona natura ingràvida que remet a la originària. Les idees pures de Plató resten cada cop més lluny. Vivim entre les còpies de les còpies i els sentits – cada cop més lluny de la veritables experiència- perceben amb menor intensitat. La virtualitat és una forma lleu de percepció. Olorar, tastar, tocar una imatge deixa de ser possible en aquesta segona naturalesa. Obres com Ceci n’est pas une pomme ,de René Magritte, posen de manifest la virtualitat de les imatges, les quals no són en sí mateixes, sinó el què representen. La proposta de René Magritte esdevé ja clàssica i en plena concordança amb la concepció platònica de l’art. D’altra banda, artistes com Andy Warhol proposaren un joc encara més pervers pel què fa a l’autenticitat dels objectes. Warhol, figura cèlebre en el marc del Pop Art, presentà algunes obres que interrogaven l’autenticitat dels objectes. És per exemple el cas de la Caixa Brillo, la qual, essent idèntica a la resta de caixes de detergent de l’esmentada marca, esdevenia més autèntica ja que no havia estat reproduïda mecànicament. D’aquesta manera es posaven en dubte els conceptes d’originalitat i d’autenticitat en tant que la primera caixa brillo no era filla d’una acció artística sinó d’una voluntat industrial.
Tanmateix, noves formes artístiques com el happening o bé la performance demostren aquesta intangibilitat dels esdeveniments. En aquestes mostres artístiques no hi ha objectes per a contemplar sinó situacions, les quals, un cop desenvolupades no en resten sinó fotografies i films pel record. És el cas de la performance proposada per J. Beuys, el qual, visqué l’experiència de tancar-se en una sala amb un coiot. D’aquesta situació avui en resten nombroses fotografies però no l’objecte d’art en ell mateix.
Aquesta nova natura al·lucinatòria és manada per un demiurg[4] finit. La figura humana ha deixat de ser l’exaltació romàntica de la natura que descrivia Schiller, en tant que ja no eleva un déu creador insuflador de l’alè vital, sinó que s’homenatja a sí mateix com a assassí de déu [5], en el funeral del qual s’hi enterrà també la idea de l’ú. L’ésser humà és principi instaurador d’una nova naturalesa dinàmica i incorpòria. L’experiència sensitiva es veu afeblida en tant que l’ésser humà és constructor d’una realitat virtual, d’un escenari d’ombres. Així el món es converteix en un gran espectacle d’il·lusions perceptives[6]. Així mateix, els surrealistes, contribuïren fortament a aquesta percepció al·lucinatòria del món. El mateix Dalí exposava que el mètode paranoicocrític esdevenia una forma organitzativa per a una nova realitat, una segona naturalesa[7]. Dalí comprenia que la forma de mirar havia canviat en aquesta època moderna. L’escena del tall en el globus ocular a la pel·lícula Un chien andalou, fa referència a l’anulació dels sentits com a font de coneixement ja que, submergits en un mar de simulacres, els sentits no arriben a comprendre cap altra realitat que la mecànicament creada. Els ulls ja no veuen el que hi ha de real en el món sinó que incapacitats, observen aquesta nova realitat alucinatòria, aquesta segona dimensió virtual [8].
Comprendre el trastorn perceptiu que comporta la minimització de l’experiència sensible ajuda a reflexionar sobre les respostes estètiques sorgides d’aquest context contemporani. Les produccions artístiques no poden deslligar-se del temps que les ha engendrat. Així, el producte artístic, s’erigeix com un objecte sintetitzador d’unes coordenades històriques en tant que l’acció creativa que les ha confegit sorgeix d’un home o d’una dona inherents a la lògica d’una època. És per aquest motiu que, davant el context particular que s’acaba d’exposar, trobem dues clares respostes artístiques: d’una banda l’art que contribueix a generar més ombres en aquest deliri planetari i, una altra tendència de caràcter espiritualista que reacciona davant el món ombrívol.
Laura Masó, 2006
--------------------------------------------------------------------------------
[1] PLATÓ, 1928, Obres completes de Platón. La República, Nueva Biblioteca Filosófica, 21 Madrid:ed. Rubió.
[2] BENJAMIN, W. , 1993, (2a. ed.), L'Obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica : tres estudis de sociologia de l'art, Clàssics del pensament modern, 9, Barcelona: Ed. 62.
[3] BAUDRILLARD, J., 2002 (6ª. ed.), Cultura y simulacro, Ensayos, Barcelona: Kairós
[4] Figura divina ordenadora del caos en la teoria platònica de creació del cosmos.
[5] Referència al filòsof alemany Nietzche
[6] SUBIRATS, E., 1997, Linterna mágica: vanguardia, media y cultura tardomoderna, Biblioteca azul, Serie menor, 11, Madrid: Siruela.
[7] Íbid, p. 114
[8] Íbid, p. 111
[1] PLATÓ, 1928, Obres completes de Platón. La República, Nueva Biblioteca Filosófica, 21 Madrid:ed. Rubió.
[2] BENJAMIN, W. , 1993, (2a. ed.), L'Obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica : tres estudis de sociologia de l'art, Clàssics del pensament modern, 9, Barcelona: Ed. 62.
[3] BAUDRILLARD, J., 2002 (6ª. ed.), Cultura y simulacro, Ensayos, Barcelona: Kairós
[4] Figura divina ordenadora del caos en la teoria platònica de creació del cosmos.
[5] Referència al filòsof alemany Nietzche
[6] SUBIRATS, E., 1997, Linterna mágica: vanguardia, media y cultura tardomoderna, Biblioteca azul, Serie menor, 11, Madrid: Siruela.
[7] Íbid, p. 114
[8] Íbid, p. 111
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada